潘西麓：古琴蕤宾调管窥w66利兰国际

　　

　　值得说明的是，宋·俞德邻《佩韦斋辑闻》恰好有一篇与《乐府杂录·蕤宾铁响》完全「翻版」的故事◆◆■★◆：

　　[[5]] 〔西汉〕司马迁《史记》[M]；北京燕山出版社2018；页263。

　　本章节主要介绍蕤宾这一律吕的起源。中国传统音乐中使用的十二律，以阴阳为分，共成六律及六吕。蕤宾，即十二律的第七律，阳律的第四律，西式律名为♯F。

　　由此我们也都有所发觉■★◆■，因旧有的弦法名已经根深蒂固★■■■◆★，姜夔■■、徐理十二律吕同调的理论其实说明的是「均」这一琴曲范畴，其不少的理论调名皆与旧有弦法名产生了碰撞（譬如古黄钟调为今慢角调★★◆◆★★、古无射调今蕤宾调等等），这种矛盾虽已积蓄已久◆■，但当时的琴人大多因循守旧保持这种命调的习惯，故鲜有人打破这种规定。待到真正大胆为之肃清一气、将弦法与均调统而合一的◆★◆■◆，则晚至百年之后清代的曹尚絅《春草堂琴谱》了。

　　[[24]] 〔明〕萧鸾《杏庄太音补遗·徐门正传》记述：「譬之曲必有吟，如风雷引◆★◆■★，彼所谓资益吟，善矣■★★■，今之所传者则闪电吟焉；如雉朝飞，彼之所谓感怀吟，善矣★◆■■■，今之所传者则鹤舞洞天吟焉■★★■◆◆。夫『闪电』二字俚俗，殊不可□，至『鹤舞洞天』何与于牧犊子之雉朝飞也！」（同注释[22]3-311）可见萧氏是花了大量心血进行曲调名修改的，而渔歌调想必也就自然而然改为了极乐吟。

　　蕤宾，紧五弦一徽与金羽同弦法◆◆。谓之蕤宾者★★◆★★★，度其必以三弦为仲吕，而十一徽应五弦散声。既五弦又紧一徽★◆■■★◆，则仲吕之后为蕤宾矣■◆。殊不思三弦散声为仲吕，所按十一徽乃仲吕之角也，为南吕。蕤宾非在其后者，徐氏改正为无射宫弦◆★◆，并应钟共该二律同弦法◆■■★◆。[[14]]3-865

　　这是春秋时期的生律原理，反映了当时以黄钟作为律本的核心地位◆■■◆，然而古琴则不同★◆：传至今时，琴之主流已变为了以仲吕为律本作为三弦的理论基准音，但仍有一部分主张保留了三弦黄钟说★◆★。

　　认为蕤宾调乃黄钟弦紧五弦产生。故而明代16世纪的律学家朱载堉根据前人理论为此作出了详细说明：

　　综上所述，蕤宾调详细的调弦过程如下■◆★★：拟定三弦为黄钟◆◆◆★■，原始的正调定弦律声调名结果如下表：

　　宋·马端林《文献统考》有言：「古有随月用律之说」[[10]]。清《皇朝通典》云：「又按乐令之文，天子所居所服，典礼之大、政事之繁，无不与乐令相符★★■★◆，故能召天地之和、谐五行之序★◆。」[[11]]643-422同样的，元稹诗中的南吕调，为十二律中第十律■★◆◆，即应周历的八月，故与诗名「秋分八月中」应。从这个出发点回归古琴，或许我们能够舒展开想象的翅膀，用形而上的联想来附会■◆◆：七弦琴乃是升高了五弦成为了蕤宾调，此时这个五弦之数便能完好地对应蕤宾律的五月之数了，蕤宾也就成了紧高古琴五弦的特殊记念◆■◆★，这样我们似乎便得到了古琴蕤宾调名的来源了——然而这种看法是带有着主观臆测性质的，并不能做到让人信服。对于为何古琴蕤宾调之为蕤宾这个问题，恐怕还是得以律吕本身及其生律法来理性回答★★◆。

　　春秋·左丘明《国语·周语下》载：「四曰蕤宾，所以安靖神人，献酬交酢也◆■■◆■。」[[2]]西汉·戴圣《礼记·月令》有：「仲夏之月★■◆★，日在东井◆■◆，昏亢中，旦危中★■◆。其日丙丁。其帝炎帝，其神祝融◆■◆★。其虫羽■◆。其音徵◆◆■★◆，律中蕤宾。其数七★★■◆◆。其味苦，其臭焦。其祀灶，祭先肺。小暑至■★◆，螳蜋生。鸡始鸣★★◆■，反舌无声■◆★★。天子居明堂太庙，乘朱路，驾赤骝■◆，载赤旗，衣朱衣，服赤玉◆★■★◆，食菽与鸡◆◆，其器高以粗。养壮佼。」[[3]]216也正是在西周「朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服」（《礼记·明堂位》）的社会环境下，中国音乐产生了一次辉煌的繁荣■■★★。这一时期的十二律数已经与十二自然月作出对应关系，而本文所要论述的蕤宾律，即应十二月中的仲夏月。

　　是故，琴曲的弦法并非是冷冰冰而无观感的音乐设定★★。一段又一段音乐篇章，在有限而蕴意无穷的七弦内演绎出变化莫测的美丽，她们通过一个个音符流淌入听者的心中★★■★★，能够为琴人所共鸣，继而迸发出想象的火花，萌生出听者对于音乐形象的普遍联想。

　　姑洗比夹钟高一律，应钟比无射高一律，诚如蕤宾之于仲吕，三者在琴上都体现了一种整体调高的差异，这是三个共通的矛盾所在。他们究竟有无规律？为何古人在立调时刻意取了高一律的夹钟、无射以及蕤宾？遗憾的是对此鲜有文献对此进行解释■■■◆，笔者未能对此作出准确回答■■，只得权做以下的猜想：

　　唐宋燕乐黄钟宫属正宫调◆◆，大吕宫则为高宫调；仲吕宫属道宫，蕤宾宫又为中管道宫。此时朱载堉借鉴了燕乐的律调命名原理■◆■，将大吕均为古琴一弦之定弦方式称为「高调」而别于黄钟的「下调」■■。

　　可见，更早的唐人须以管乐器为琴定音调弦◆★◆★★■，而宋人弹琴却省去了以管色定弦这一程序■★■◆★★，直接追求相对音高正确而忽视绝对律高。

　　三弦为宫■★◆■■，乃定「仲吕均」者，宋人姜白石侧商调·古怨、朱熹《琴律说》、徐理《琴统》、杨缵、元人陈敏子《琴律发微》持是说◆■★★◆。而三弦为宫◆★■◆，乃定「黄钟均」者，明人朱载堉《律吕精义》持是说，认为这是一种古法。《淮南子·天文训》有：「凡十二律■★★，黄钟为宫■◆■，太簇为商，姑洗为角■◆★■★，林钟为徵，南吕为羽……黄钟为宫◆★，宫者■■，音之君也。故黄钟位子w66利兰国际★◆■■★■，其数八十一◆◆★◆，主十一月，下生林钟。」[4]古人一再强调宫声的主体地位，认为在五声里，宫声为君（《礼记·乐记》），这是一种儒家学派的典型音乐思想代表，也就将音乐艺术上升到了统治阶级的政治意识形态层面。

　　而年代更早的文献有元·陈敏子《旧谱诸调名》，其中独到的证据印证了笔者的猜想，也就是说■■◆★，蕤宾调是在黄钟为第三弦的条件下产生，并且认为这是一种「误认」现象◆■■◆★：

　　…羽←商←宫←角←五←羽←商←宫←角←五→羽→商→宫→角→五→羽→商→宫→角→五…

　　在早期的文献中◆★★★■，我们可以看到《国语》《礼记》等典籍已经记述礼乐制度内涵中十二律，从当时来看，上古时期的特点是音乐艺术往往与宫廷文化礼仪互相伴随★■◆■◆，或者说音乐舞蹈以及文化礼仪一体构成了礼乐制度。

　　我们来看泛沧浪与潇湘水云。先秦《沧浪歌》云■■：「沧浪清兮，可以濯我缨■★；沧浪浊兮，可以濯我足」★■◆，沧浪之水预示着人生中的风起雨落，辛苦的坎坷与得意的快适皆应运而生，而我们能做到的便是顺其自然。潇湘之云为九嶷山所蔽预示着中原王朝的板荡陆沉◆★■，琴人泛舟江上，其间的隐遁避世之志更多透露出一种身不由己的无可奈何■■◆■。但琴人身处乱世之中虽身世浮沉仍心系国家的高尚情操将永远流传世间，唤醒炎黄子孙的深层次记忆◆■★◆■■。

　　蕤宾调，即金（笔者注◆■◆：原作今）羽，此古无射，应黄钟弦也。二律以五为宫，故散七应十一徽之五◆■◆■★，紧五一徽◆■。[[21]]2-19

　　其实■■★◆，这一类琴曲弦法渗透更多的是对江河湖海景象的热爱与赞美。江河★■■，其本身作为艺术典型中的典型环境，为音乐艺术的展开创设了宏大的布景。所谓一切景语皆情语，在琴曲中，古之贤人眼中的自然风貌已经突破了地理物象的限制，转而化为了对人生理想境界、道德追求的一种表达。此时，琴人主观的情感与客观物象环境虚实相生，在情与景之间此消彼长所构建的艺术结构中渐渐走向融合。

　　这便是「蕤宾铁响」的故事。这一则奇妙有趣的异事虽然有脱离科学的成分，但是点出了乐器是存在有「蕤宾调」的★★◆◆◆。那么《乐府杂录》这一文献中所提到的琵琶「蕤宾调」，是否即是古琴之蕤宾调呢？这一点不得而知。但是「蕤宾铁响」故事所说明的主要原理★★★◆◆，乃是弹奏巧妙，音律适宜，又正值「风清云朗」的大好环境◆★，在具备诸如「天时◆◆■◆、地利、人和」的条件下◆◆■◆★，雅奏与具有固定音高的方响融合，才能够产生出共鸣的奇特效果。从这一点来看，这位廉郊先生所弹奏的琵琶曲蕤宾调，确实是符合律吕的律高规律的，这个「蕤宾」才是真正的「蕤宾均」——思及此，或许「蕤宾铁响」的蕤宾调■■★，其实指的是弹奏均名而并非是弦法称谓。

　　于此■★★★◆，笔者不由得感叹■★，正是在这种多标准、多来源的调名杂收并取长期流传，使得古琴的弦法始终保持在混乱的情况当中★■★◆■◆。而紧五弦的蕤宾调，或许产生之初只是起于一个简单的调学现象，而到了后人手里总是受到这样或是那样的影响，愈发变得复杂化了。

　　[[12]] 值得一提的是，《琴曲谱录》中的「无射商九弄」则与众不同，此曲并未与以上数支胡笳调琴曲接连排列，因其后之吊三闾独醒操离骚九拍无一例外皆与屈原有关，则最后的小字「并凄凉调」注不由得让人产生质疑，或许是居月并未将曲目按照十分严谨的弦法来排列。另来，「无射宫」在《永乐琴书集成·曲调名品》列于「黄钟调」与「胡笳调」之间，同时结合《风宣玄品·琴调徽弦》中「无射商调，弦同黄钟，音律不同」（见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会：《琴曲集成》第2册[G]；中华书局2010年◆◆★，页19。）等材料均不难发现「无射宫」「无射商」同黄钟调弦法了◆■★◆。

　　《神奇秘谱》的「姑洗调、夹钟调」仍然是在现如今常见的仲吕宫律本系统上产生。稍加分析可知，在经过紧角为宫首先得出的清商调属夹钟均，如若整体提升一律，所得到的清商调是姑洗均，此为理论w66利兰国际。如若再看实际琴谱，如《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《太音传习》等谱却是大多偏好用整体高一律的「姑洗调（♭E调）」之名◆■■◆★◆，而鲜用「夹钟调（E调）」★■◆◆★■。

　　如此在这样层层「错简其上」的情况下，这个不曾见过、从未与任何弦法相犯的蕤宾调便定为了紧五弦法的名称了。

　　按古人以吹管声传于琴上，如吹管起黄钟，则以琴之黄钟声合之；声合无差，然后以次遍合诸声，则五声皆正。唐人纪琴■◆■■★■，先以管色合字定宫弦◆◆★，乃以宫弦下生徵，徵上生商，上下相生■■◆，终于少商★◆★。下生者隔二弦★★★◆★、上生者隔一弦取之。凡丝声皆当如此。今人苟简，不复以管定声，其高下出于临时■★◆★■，非古法也。[15]393

　　[[25]] 〔宋〕则全和尚★■★■■◆：《节奏指法·节奏》[J]；载《琴苑要录》[C]//王耀华、方宝川编：《中国古代音乐文献集成》第二辑11册[G]；国家图书馆出版社2012年■★★；页55。返回搜狐◆◆★，查看更多

　　[[9]] 元稹、于鹄、薛逢◆■★◆：《元稹诗全集》[M]◆■■◆；海南出版社1992年；页24★◆◆◆★。

　　…夷←大←蕤←应←姑←南←太←林←黄←仲→无→夹→夷→大→蕤→应→姑→南→太→林…

　　无疑，姜夔、徐理理论下的无射调概念是晚出于旧有蕤宾调的◆■◆■。原本之琴调体系不一，又各自有颇多矛盾处，正是在诸多混乱的情况下，这样大胆修改的十二律吕调便应运而生。故站在后世这一成熟完整的体例上，陈敏子自然也就以「误认」来称呼这种两均之间的碰撞了。

　　我们来看五度链，试以律本为仲吕■★■■，通过能无穷尽紧角为宫、慢宫为角的隔八相生旋宫法，可以得到如下具体弦法（上排为宫声所定律名简写，下排为所属琴乐五调的弦法名简写◆■■★■★，分别是慢宫调、慢角调★■★、五音调、清羽调、清商调）◆★：

　　黄钟生林钟★★■★◆◆，林钟生太簇◆■◆★◆■，太簇生南吕◆■■，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则★★★◆，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生★★★★，益之一分以上生。三分所生★■◆，去其一分以下生。黄钟■★■◆★、大吕、太簇■★◆、夹钟、姑洗◆■★★■■、仲吕、蕤宾为上■★★■◆★，林钟★◆、夷则、南吕、无射、应钟为下■★。[[18]]

　　[[3]] 钱玄■■■◆★、徐克谦、张采民等注译：《礼记》[M]；岳麓书社2001年。

　　这一则「声应气求」的奇妙逸闻，将原本《乐府杂录》中的主人公原型换成了南宋琴家郭楚望，同时将琵琶弹奏的蕤宾调，又改编为了南宋姜夔、徐理所大力重新修整而形成、并得到浙派所采纳[[17]]的无射均，也反映出了浙派力求探索琴乐律吕与弦法相对应的琴学主张◆◆。

　　无射商九调谱一卷（阙）：唐·萧怗引胡笳推无射商自创为九调。[11]674-14

　　然而，倘若将原本的前提——三弦的律本仲吕改为黄钟，经过调整的旋宫弦法结果则易为：

　　蕤宾月为五月，在一年当中是一个重要的月份◆★★◆◆■。太古时期的周历一年定十一月为首[[8]]，按律应十二律之黄钟，那么十二律中第七律的蕤宾律也便应五月了★★。另有一处佐证◆◆◆，唐·元稹《咏廿四气诗·秋分八月中》诗云：

　　[[11]] 〔清〕永瑢、纪昀■★◆■：景印《文渊阁四库全书》[G]；台湾商务印书馆2008年。

　　宋·僧则全云：「其余外调声韵虽巧★◆■★，其操弄渐有郑卫之声，所谓为紫乱朱者是也◆★■。」[[25]]作为外调◆★，蕤宾调的琴曲数量是少于五音调的。泛沧浪潇湘水云渔歌调欸乃是蕤宾调这一弦法中产生的四支琴曲瑰宝，郭楚望、毛敏仲★■■■◆、徐天民等浙派大家将时处乱世时的隐世文化发扬到了一个新的高度，也捧红了这类既有山水情趣■◆、又有生活逸致的琴曲。从久远的宋元再到大量留下琴谱资料的明清，蕤宾作为外调也始终围绕着这几首热门琴曲开展。这种艺术风潮的形成离不开特定的历史因素以及典型的政治制度还有人文思想：正是历史时空的更迭为琴曲风潮的创生带来了生发的必要机会，时代的政治制度为琴曲风潮产生了推注力量◆■★◆，而琴人们的普遍支持则为琴曲风潮提供了茁壮成长的重要条件★■■◆★。

　　清代的《五知斋琴谱》在樵歌篇中有云★◆★◆◆★：「琴中有渔樵耕牧四歌之说★■，其欸乃歌渔樵问答二曲乃说耳之音，不入歌例■■★。」[21]14-498继而对樵歌一曲表达了赞颂的情感，其言外之意似乎是觉得欸乃歌比起南宋浙派毛敏仲所做的樵歌终究是差了一些滋味■◆★★★。欸乃歌究竟是何时所作■■◆◆？历久难考已无法下定论。清人蒋文勋《二香琴谱》言「欸乃歌俗呼北渔歌」[21]23-171■★■★◆，觉庵《天籁阁琴谱》则称「欸乃歌即古渔歌」[21]21-235，但就知名度而言★★■，渔歌欸乃终究不及毛仲翁樵歌那般光辉耀眼◆★■。明代《浙音释字》中的渔歌调，明了直接地点名了是欸乃歌的调子，同时也失之简俗故有依附之感。于是在讲求「曲必有吟意必有考」的浙派琴家萧鸾手里■★，便改名为极乐吟[[24]]。古来文学中的大人民群众便有「渔樵耕读」抑或「渔樵耕牧」四大行业题材，而众多的猜测似乎已经推向了渔歌或为自樵歌跟风而制、年代相对晚出的事实真相了。那么欸乃·渔歌这一首琴曲选择了蕤宾调作为他的弦法，想必也是与寄托悠悠江湖作为其叙述的典型环境吧。

　　所以★★，在五月初五的端午节，也就由节令而自然名为「蕤宾节」了。有明·施耐庵《水浒传》第13回★★■★★：「时逢端午，蕤宾节至，梁中书与蔡夫人在后堂家宴，庆贺端阳。」[[6]]还有《金瓶梅》第16回：「一日，五月蕤宾佳节，家家门插艾叶，处处户挂灵符。」[[7]]双五的「蕤宾节」具备承前启后的作用■◆★◆■■，人们家家户户都会作香囊插艾叶，图个驱邪祛秽，一整年都能平安顺心◆■■■■。上层阶级的宫廷统治者亦会在这个时节大赏群臣，举办各种娱乐活动来祈求平安◆◆■，场面十分热闹。

　　我们来看渔歌调与欸乃。上善若水任方圆◆★■，当我们面对着祖国的大好河山之时◆■★★■★，亦能治愈安抚内心的伤痕★◆◆★◆◆。海不扬波、风不鸣条莫不是普天百姓的生平夙愿■■■★。大胆地将一腔诗意诉之山水吧★★，在流水的柔情中体悟人生生命历程，让曼丽的歌声回荡在天地的心田中★◆■★◆。人生之有常无常◆◆■■■■，朝起夕落，在大道世界面前无非是过眼云烟。青笠蓑衣★◆，正是在平淡如常的生活中，抛却世俗烦恼，心灵可达到自由无碍的理想境界而无一丝尘滓。

　　蕤宾调紧五弦法★■■◆◆，元人陈敏子称其「声峭」，明人希仙亦云「有清和发越之声」[21]1-217。而东汉·许慎《说文解字》谓「蕤」为「草木华垂貌」★■◆★，本五行属木■■■■◆，应与水无涉。蕤宾调在南宋引起了琴学探索的浙派之前，似还尚未与川流湖泽相关联。陈敏子《曲调名品》中的蕤宾调，也仅有怀友操（注：俗名思故人）一曲，对于这类思乡怀人之曲，看不出来与现今的蕤宾调有什么音乐形象关联。直到南宋浙派创立，以郭楚望★◆■◆◆、徐天民为代表的琴人巨子掀起了新的琴乐浪潮，以浙派清越的音乐质感带领了古琴艺术走向了新的高度◆◆◆★■。其中★◆，郭楚望所作曲泛沧浪潇湘水云思想境界丰富◆■◆■■，音乐形象流丽，指法编排合理，更是深得广大琴人喜爱，其曲至今亦炙手可热、流传不绝■◆★。

　　阮咸曲谱一卷：不著撰人名氏，有宫◆★■■◆、商◆■★★★■、角■★◆★、徵◆■★◆◆■、无射宫、无射商■★、金羽、碧玉、黄钟调凡十篇总二十卷。[11]674-16

　　是故平调为古黄钟调，此调紧五即古仲吕调■◆■◆，复紧二七即古无射调，复紧四即古夹钟调，复紧一六则古夷则调，复紧三即古大吕调。却从古大吕调紧五即古蕤宾调，复紧二七即古应钟调。以上七调先自平调，渐次而紧者也。[20]206

　　以上文献三则目录（其中的第三则文献虽为阮咸谱■■★，然其中所含弦法皆与琴有关◆◆■，故也可作琴类视◆★◆■★◆。）均提及了「无射」一调，其中第一则文献便称无射商与「胡笳」有关。然后顺着「胡笳调」这一线索■★★，我们再看宋·僧居月《琴曲谱录》中「下古篇」，其中所能找到与「胡笳」相关的琴曲名录[[12]]皆列为了「黄钟调」。

　　对此，甚至有在古代爆发出争议的■◆。如明·宋濂在《太古遗音》跋文中斥其「以仲吕为宫★■★◆◆■，则似用旋宫之法，既曰旋宫◆■◆■，则诸律何不能各为宫乎？其与独弹黄钟一均者又何异？」[[19]]而清·凌廷堪则在《燕乐考原》中「远程回辩」：「唐宋人皆以上字配仲吕★◆◆■★■，守斋以仲吕为宫，正唐人以上字为宫之遗法」[19]。

　　前文笔者已提及，琴曲蕤宾调之名晚于唐人清羽调而生■◆■■。假设三弦律本为仲吕，那紧五弦所形成的弦法则成无射，而「无射调」这一名称却早已被紧五慢一的胡笳调占有★■★◆★◆。为了避免与「胡笳调·无射调」相混淆，此时借用十二律吕同调说可将琴曲调高作高一律解，然而所形成的应钟调无疑又与同于离忧调的应钟调[[22]]再次相混。故转变了一种思路改为以黄钟为律本生出仲吕调。然又因仲吕乃是仲吕宫律本系统的起始律，为了避免再次重合，遂迫于无奈又借十二律吕同调说改为了高一律的蕤宾为名。

　　比起五音调■★，作为外调的蕤宾调，其琴曲数目并不算多。明代初期的《太音大全集》中也记载了一些能反映明初传世风貌的琴曲，蕤宾调子目中却仅有泛沧浪水云两曲。水云即潇湘水云，二者为南宋郭楚望所作。除此之外很多琴谱集亦收有渔歌调渔歌等曲，作者记载唐代柳宗元但不甚可靠，至于另一比较常见的琴曲阳关三叠，原属凄凉调故不算在内。不难看出来，以上都是一些与江河有关的琴曲。

　　可见，在唐朝「无射调」系指紧五慢一的胡笳调，而上第三则文献的「金羽调」，方是真正的紧五弦法，在早期的琴书中此名比「蕤宾调」用得更多◆★，后世鲜见◆◆★■，而实际琴谱也仅存有明代的《西麓堂琴统》收有桃源春晓孤曲一篇■★★■◆。

　　[[20]] 〔明〕朱载堉撰、冯文慈点注：《律吕精义》[M]；人民音乐出版社2016年。

　　我们可以看到，紧五弦法（清羽）对应的当是夷则、南吕、无射、应钟等律，确实与「蕤宾」一调无涉。

　　再来看看另一个琴曲中少见的弦法应钟调。应钟调，即同离忧调★★★，今仅存《西麓堂琴统·忘忧》一曲，其调性仍为无射均（♭B调），然其弦法却以高一律的应钟调（B调）为名。

　　[[18]] 〔战国〕吕不韦撰，杨红伟译注：《吕氏春秋》[M]◆■■★■；岳麓书社2016年★◆★★；页102。

　　…夹←夷←大←蕤←应←姑←南←太←林←黄→仲→无→夹→夷→大→蕤→应→姑→南→太…

　　金羽，紧五弦一徽，又名清角★◆，与蕤宾同弦法。误认仲吕为黄钟，以五弦为羽，紧一徽又为羽音之良者，故曰金羽★◆。[14]3-867

　　所以朱载堉得出了「古蕤宾调」是在古黄钟调的基础上，通过紧角为宫的方式共升高六次而成的结论，第一次即单独升高五弦，后五次将七弦琴所组成的整体调高升高了一律成为蕤宾调，并坚定地称「琴家旧谓紧羽为蕤宾调……其说最是」[20]207。

　　（廉）郊尝宿平泉别墅◆■★★★，值风清月朗，携琵琶于池上弹蕤宾调，忽闻芰荷间有物跳跃之声，必谓是鱼。及弹别调，即无所闻。复弹旧调，依旧有声★★■■。遂加意朗弹，忽有一物锵然跃出池岸之上■★★，视之，乃一片方响，盖蕤宾铁也■■★★■■。以指拨精妙，律吕相应也■★◆◆■◆。[[13]]

　　[[4]] 〔西汉〕刘安：《淮南子》[M]；河南大学出版社2010年；页198★★◆★◆★。

　　[[2]] 〔春秋〕左丘明：《国语》[M]；时代文艺出版社2009年；页69。

　　[[19]] 哈尔滨师范大学中文系古籍整理研究室：《燕乐三书》[M]★◆■；黑龙江人民出版社1986年；页13。

　　鲁迅先生说过，「其实地上本没有路■◆◆，走的人多了，也便成了路★★。」我们从《永乐琴书集成·曲调名品》以及陈敏子《琴曲谱录》中能得知◆★★，在黄钟调弦法中★★◆◆◆◆，鼎鼎有名者有大胡笳十九拍小胡笳十九拍等曲，其后尚有别胡儿忆胡儿大沙场小沙场入塞等曲，很明显不是叙述西域人情就是描写塞上丰光★■◆◆◆。传世琴曲中《神奇秘谱》亦有大、小胡笳昭君怨大雅等曲属黄钟调定弦■★◆■■★。由今忆古，为黄钟调注入了更多鲜活的感彩的，仍然是以蔡文姬★◆■◆、王昭君为代表的女性琴人形象。她们身栖西域大漠，时运不济红颜薄命，这一份深厚的情念穿越了千年的时空◆★，聆听此乐时◆◆■，那一缕悠悠的家国余思仍让我们感同身受。正是在这样充满外柔内刚、不贪富贵的悲剧女性形象影响下■◆，黄钟调才被赋予了不一般的意义。黄钟调因她们而存在◆■■，她们也因黄钟调而绽放出美丽动人的光彩■★◆★。故在此层面上，黄钟调似乎也天然地成了女性不卑不亢地诉诸柔情的最佳表达，那么蕤宾调也同样被赋予了江河湖泽的自然寓意也就能够理解了。

　　我们一般说，当一个个体形成了极具深刻性特色的艺术风格，得到了普遍的群众认同，便会在社会上形成一种艺术风潮。浙派从发展直到走向了「习浙操者十或六七」的局面，离不开浙派琴人的一步步探索★★。于是乎，虽然作为紧五弦的蕤宾调与水元素并无关联，但在浙派潜移默化的引导下，似乎已经不约而同的形成了一种普遍的社会认同，从而产生出了很多新制的琴曲，亦无形之中赋予了其更多的水属性，这也就自然而然地达到了「以个别显示一般、以有限显示无限」的琴曲艺术典型化效果了。

　　[[1]] 时至此时◆★★■，这种或律名、或阶名来为琴曲弦法命名的形式，已远离了弦法本身的初衷，或者说只能局限于作为「合律者」的琴乐五调。故于潇湘水云一曲言◆■◆★，《自远堂》谱只得在诸如「徵调商音」后另注「紧五弦一徽」，《春草堂》谱只得在「无射调（商音）」处注「正调紧五弦」以凑齐琴曲的「均、调、音」三要素■◆。这也难怪查阜西先生会斥之「复古思想支配下乱改古谱徽位法，曹尚絅拾南宋徐理的唾余乱定均调（《春草堂琴谱》），吴灴步王坦《琴旨》的后尘以五声名调（《自远堂琴谱》）名为改正古代音律『黜俗还雅』，实则破坏优良传统，淆惑听闻，阻害后学不浅」了。（查阜西■◆■★★★：《琴学小史》[J]◆★；人民音乐；1959年。）

　　[[13]] 〔唐〕段安节著■★■◆■◆、亓娟莉校：《乐府杂录校注》[M]；上海古籍出版社2015年；页84◆■■◆★。

　　而主张三弦宫声为黄钟之说的朱载堉，其琴五调同调理论亦有谓「姑洗■■、仲吕、蕤宾三均，其宫在第五弦之三声」[[20]]202◆■，并给予了充分说明。

　　[[23]] 明·胡翰《琴释》云■■★：「大弦宽而温；小弦清廉而不乱★★■■★。故宫为首，商…角…徵…羽又次之。未有以宫居中央商张右旁，小大相次不失其序。」（〔清〕黄宗羲：《明文海》卷127[C]；中华书局1987年■◆◆◆◆；页1267。）或即古黄钟均之正声调法定弦◆★，而后世不知何时又出现了三弦仲吕为清角的正调仲吕均正声调法，如唐人琴曲卷子《碣石调·幽兰》文字谱中七弦便并不与实际音阶相应■★■★■。笔者所持观点是，琴之宫、商、角、徵、羽、文（少宫）★★■◆◆、武（少商）七弦名起初表征其定弦音阶，然而出现了仲吕均正调定弦后便也就仅成弦名之符号了◆◆★。故认为金羽的羽所指为羽弦■■★◆★◆，而非音阶中的羽声，故坚持仲吕均正声调法之主张◆◆。若律本改为黄钟★◆◆★■◆，则成黄钟均正声调法。

　　琴调三卷（阙）◆★★◆◆：不著撰人名氏，无射■◆、商角诸谱皆亡其曲名★■。[11]674-15

　　[[22]] 离忧调的又名应钟调相较实际琴曲调性无射高出一律，想必亦是为了避免与胡笳调·无射调调名相混淆。

　　[[15]] 刘蓝■■■■◆：《二十五史音乐志卷三·宋史音乐志十七解评》[M]；云南大学出版社2015年。

　　此时的紧五弦法（清羽）◆■■★，对应的是夹钟、姑洗◆◆◆★■◆、仲吕、蕤宾等律——一切突然变得豁然开朗了起来★◆■■■，隐隐可见紧五弦与蕤宾产生了些许联系。

　　[[16]] 〔元〕俞德邻：《佩韦斋辑闻》[M]；清·道光晁氏活字印本；上海涵芬楼。

　　…羽←商←宫←角←五←羽←商←宫←角←五→羽→商→宫→角→五→羽→商→宫→角→五…

　　古琴的弦法名虽附带性地兼能表示其调性含义◆★，但这些均调时有存在着与实际律高不符的情况。对于七弦古琴的学习而言，厘清蕤宾调名的来源意义亦非常重要。本文尝试从蕤宾律吕名称之起源◆★■◆、与实际律高无射之关联、蕤宾调琴曲的人文内涵等多方面来探讨其含义，并从中作出总结，针对琴乐蕤宾调这一名称由来作出诠释。

　　[[8]] 参「以前检后◆■◆■，谓轩辕■★★、高辛◆★★■■、夏后氏、汉皆以十三月为正；少昊、有唐、有殷皆以十二月为正；高阳◆■★◆★■、有虞、有周皆以十一月为正。」（南朝·沈约：《宋志》[M]；吉林人民出版社1995年版◆■；页193★■★。）

　　[[7]] 〔明〕兰陵笑笑生：《金瓶梅》[M]；齐鲁书社1991年；页249。

　　[[21]] 中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会◆■◆：《琴曲集成》[G]★◆；中华书局2010年。

　　胡笳调同无射调同黄钟调。于是★◆■，我们回顾审视《琴曲谱录》中的大小胡笳曲，其实也已经与明代琴曲实谱《神奇秘谱》中大小胡笳所用的弦法的面目相差无二了★◆■★★。（《神奇秘谱》下卷「黄钟调」篇小字注◆★：「即无射」■■★★。）

　　[[6]] 〔明〕施耐庵◆■★：《水浒传》[M]；长江文艺出版社2020年；页127。

　　[[10]] 中国文献研究会编◆◆★◆■★：《读书集成》第107卷[M]；中央文献出版社2013年；页76488。

　　蕤宾调是琴乐五调的一种弦法■■，其原理在于从设定正调的基础上通过「紧角为宫」的方法升高五弦使得成为音阶中的宫声。按照长久以来的琴乐均调习惯以三弦定为仲吕◆★★◆◆★，此时的紧五弦法均名实为无射（即♭B均）。因而，「蕤宾」这一名称虽历来为琴人沿用★◆■★，但与弦法的实际律高却是对应不上的。于是，历史上的许多琴人针对此情况亦相继展开了思考，他们甚至大胆变革■■：有的直接以琴乐五调中宫声所采的律吕命调，此时的蕤宾调变成了无射均商音、无射均羽音；也有的干脆换了另一种思路，以三弦所表征的阶名命调，此时的蕤宾调又成了徵调商音、徵调羽音。[[1]]本文即尝试对蕤宾调的名称原因以及内在含义展开论述★■。

　　其中的「徐氏」指的是南宋琴家徐理★■★◆■。参考徐氏所著《琴统》w66利兰国际，我们可以了解到★★■■，徐理亦有将琴五调调名赋予系统性均调之主张。徐氏将三弦定为仲吕，此时紧五弦法才在律调上能称呼为无射均★■★◆★，这也是得到了后世的普遍认同的，并且直接影响到了清代曹尚絅等琴人。然而，无射宫弦并非是徐氏之个人创见，更早的前贤姜夔已有之（姜夔《七弦琴图说》★◆◆★■★：「窃谓……南吕、无射、应钟并用蕤宾调。」[[15]]392）故陈敏子以徐氏自家书论而言之，难免有一叶障目之弊。甚至在《崇文总目》中又更早地提到了刘宋·谢庄《琴谱三均手诀》中的「琴通三均谓黄钟■■★、仲吕、无射」[11]674-13，其中无射均即应金羽调弦法■◆■★。故于此来看■★■★■，再到后代姜夔、徐理系统赋予弦法均调的理论其实亦是吸纳了不少的前人之见方才产生★◆。

　　其实■★◆◆★■，抛去那些糟粕性的封建观点来看◆■■■★，三弦为宫与一弦为宫仅仅便是两种对于古琴弦法的不同视角而已◆◆，弦法所组成的音阶之间的相对关系则是保持稳定■◆■★★■，不会发生改变■◆◆★★。

　　余里人郭楚望以善琴名★■■■■，淳景闲一日，郡守资政赵公招饮雁浥阁，月夜鼓一再行，有物似鱼非鱼◆■★◆，跳跃于池中者数四，守怪之莫测也◆■★■■◆，他日复鼓前操，复跳跃如故★■◆◆■■，明日涸池水索之，得无射律管，盖沉埋岁久■■，适鼓亦无射调。声应气求◆★★★，故如此然■★■◆，亦奇矣。[[16]]

　　在宋代官修类书《崇文总目》中，记载有唐代时所遗留琴书存谱目录，其中部分条目可瞥见端倪：

　　我们都知道，每首独立的古琴曲皆必须要表达出「均■★◆★★■、调◆◆◆★◆★、音」三元素，均即为实际律高，调为弦法，音为音调，其中「均」与「调」二者的作用是无法相互替代的■■。以上种种已经体现出，此时的蕤宾调似乎定格成为了一种弦法的名称，而宋人独奏琴乐时大多没有绝对律高的追求（至少现在来看琴人普遍还是存在着这种情况）★◆★，那么诸如蕤宾调之类以律吕为名的弦法之实质内涵其实已经渐为其符号作用所弱化了。无独有偶，即便往前再推至唐代，如弹奏某律吕调之弦法，实际却用不同之律高而定的情况亦不无可能。归根结底，琴曲「调」之弦法范畴其实表现的是整体定弦音阶，然而真正记录其律高的「均」这一描述元素却又时常省略，这也就必然导致了宋人不重视琴曲管色定标准音的结果■◆■。

　　上文我们已经能粗略管窥一二情况：唐朝时期的无射调，乃是一种紧五慢一的弦法，又有无射宫、无射商等声调划分◆■◆■★■，弦法同黄钟调或胡笳调。然而具备实际调性意义的无射调又是什么时候与紧五弦法金羽调产生关联呢？元·陈敏子《琴律发微》给出了答案：

　　它山之石，可以攻玉◆★。此时既山重水复，我们不妨走出桎梏来看看另一个与清羽调相似的「难兄难弟」清商调。琴乐五调中在正调基础上通过紧慢弦所得的四外调◆★★◆，均以紧某调◆■■◆■★、慢某调为称。所谓「清商调」，即是先紧羽弦形成清羽调后再紧高第二弦商弦（与第七弦武弦）的弦法描述名。在《神奇秘谱》最末列有「姑洗调」篇琴曲即属清羽调，下小字注「与古夹钟同」。

　　[[14]] 明成祖帝敕纂：《永乐琴书集成》[G]；新文丰出版公司1983年。

　　从宏观层面上说，琴曲艺术足可以包容大千世界◆★◆■■，那么艺术形象★◆■★、艺术主题则必然是个别的、具体的。但我们所不能忽视的是，这些艺术形象、艺术主题仍然需要具有普遍性与代表性★◆★◆★，能够在一般中体现特别——千百年来◆■■★■，唯有那些在形式上独树一帜、内涵上深刻隽永★◆，并且能够体现出整体共性的艺术◆◆◆，才能真正做到经久不衰■■★◆★、历久弥新。

　　除此之外，笔者的见解则与陈敏子略有不同。陈敏子文本原意为「以（黄钟均正调的）五弦（仲吕）为羽」，三弦黄钟是为清角，则一弦林钟为宫，所形成的是林钟均下徵调法★■。同样地也整体提高一律，也就得出了五弦蕤宾。而笔者则是认为◆◆★■，三弦作为均主，直接形成了黄钟均正声调法。[[23]]

　　[[17]] 《全宋词》云徐理「与杨缵并称知音」，徐理既与杨缵是至交，则徐氏十二律吕同调说随之为浙派琴学的组成部分也就说得通了。（黄勇：《唐诗宋词全集》第8册[M]；北京燕山出版社2007年★◆■■■；页3715。）

　　在古代历法的周历，仲夏月属夏季的第二月，即农历五月。《淮南子》有云：「蕤宾之数五十七★★，主五月，上生大吕★★★。」[[4]]而五月又有「恶月」「毒月」之称，这一月份往往变幻莫测◆◆★■，气候上也一时冷一时热，显得有些阴晴不定■◆★。同时各种蚊虫、细菌、病毒亦开始滋生★◆■，极易损阳气■■★◆◆■、耗精元。《礼记·乐令》称其「日长至◆◆★，阴阳争，死生分。」[3]218汉·司马迁《史记》谓：「蕤宾者★◆★■，言阴气幼少■★★★★◆，故曰蕤；痿阳不用事◆★，故曰宾。」[[5]]五月即应《易经》十二消息卦之「天风姤卦」。上为阳爻五根为乾，乾为天★◆★，代表阳气旺盛；下为阴爻一根为巽◆◆★★■，巽为风，亦表示阴气始发。

　　可见，南宋陈敏子首先提出了蕤宾调为黄钟为律本产生的见解，而后明代的朱厚爝◆★■■、朱载堉亦借此各自阐发了类似的见解。虽然《琴律发微》之论仍然属陈氏个人之猜测，但是能够自圆其说★◆◆，故足以令人信服。不过，琴曲蕤宾调在理论上需要动辄六次紧角为宫调出，苟以黄钟律作为律本，那紧高五弦用仲吕均岂非更为省事★■◆★◆★？如此大费周章又有何特殊意义★★■★★◆？陈、朱等人对此却较为含糊，并未作出解释★◆■◆■★。

　　琴曲的弦法命名往往具有多种形式，他们有的以琴弦之松紧状态来说明，如清羽调；有的则冠以律吕，如黄钟调；有的则给予了感性含义，如碧玉调■◆■★◆■。而其中以律吕为名的弦法无疑具有着些许表征其律高特征的含义。滚滚的历史长流滋润着古琴艺术不断蓬勃发展，创始之初，蕤宾调或为应时令而得名，或为另借黄钟均主而释■◆，即便千百年来已经变得名不副实，但其作为一种文化的内涵仍然为琴人一代又一代地保留并流传，同时也一次又一次地引发了后人们展开思考■■★★★，他们在继承传统的基础上大胆鼎故革新，并且加入了新时代的研究发扬下去。